Die vierzig Tage des Musa Dagh

nach Franz Werfel

Vor hundert Jahren werden über eine Million Armenier im Osmanischen Reichsystematisch vertrieben, deportiert und massakriert – ein staatlich verordneter Völkermord, der bis heute weder von der Türkei noch von der Bundesrepublik Deutschland als Genozid offiziell anerkannt worden ist. 1933 erscheint Franz Werfels großer, akribisch recherchierter Roman „Die vierzig Tage des Musa Dagh“, der von den Nazis sofort verboten wird. In dessen Zentrum steht die Verschanzung von fast 5.000 armenischen Vertriebenen auf dem Musa Dagh, dem Mosesberg in der Nähe der türkischen Mittelmeerküste, ihre Guerillaverteidigung gegen die türkischen Besatzer und ihre wundersame Rettung auf ein französisches Kriegsschiff.  Heute ist die IS-Miliz erfolgreich damit beschäftigt, die Region nahe des Musa Dagh erneut als dunklen Schauplatz von religiös motivierter Vertreibung und Ermordung ins Gedächtnis der Welt zu rufen. Höchste Zeit, die Vergangenheit nicht ruhen zu lassen.

Nuran David Calis, deutscher Regisseur und Autor mit türkisch-armenisch-jüdischen Wurzeln, ist für seine unbestechliche Auseinandersetzung mit verdrängter Vergangenheit und kollektiven Ausschlussmechanismen bekannt und begibt sich, gemeinsam mit armenischen und türkischen Darstellern, auf Spurensuche.

Regie Nuran David Calis

Bühne Irina Schicketanz

Kostüme Amelie von Bülow

Musik Vivan Bhatti

Residenztheater München - Marstall 

Premiere am 13.Mai 2016

http://www.residenztheater.de/inszenierung/die-vierzig-tage-des-musa-dagh

Weiße Flecken

Leben bedeutet in den Bühnen von Irina Schicketanz, auf archaische Weise beschriftet zu werden

 von Gunnar Decker

 Wo ist denn hier der Himmel? Von dem heißt es in Brechts „Baal“ schließlich, er sei „so groß und weit und fahl / blau und nackt und ungeheuer wundersam“. Selbst Rainer Werner Fassbinder schwankt zu diesen Zeilen in Volker Schlöndorffs Verfilmung von 1969 in speckiger Lederjacke, Kippe im Mundwinkel, über irgendeinen öden Feldweg – nur den Himmel noch als trunkselig bösen Bundesgenossen.

In der Leipziger Inszenierung von Nuran David Calis aber gibt es keine Fluchtwege mehr für Baal, auch nicht in den Himmel, dafür hat Irina Schicketanz mit ihrem Bühnenbild gesorgt. In gewisser Weise nimmt sie damit Fassbinders Anti-Theateransatz auf, nur eben auf wundersame Weise artifiziell. Natur ist Lüge!, das signalisiert ihr Bühnenbild, das Baal in eine Anstaltsszenerie versetzt. Eine unerträgliche Enge herrscht hier. Lauter Wände, die die Bühne in eine Art Zelle verwandeln, oder Schlimmeres noch, worauf die kalten Kacheln an Wänden und Boden deuten: in ein Schlachthaus!

Seit zwölf Jahren arbeitet Irina Schicketanz fast ausschließlich mit Nuran David Calis zusammen, den sie als Absolventen der Otto Falckenberg Schule in München kennenlernte. Der ständig zwischen Fremdheit und Anverwandlung oszillierende Blick des jungen Regisseurs mit den armenischtürkisch-jüdischen Wurzeln war ihr nah.

Mit „Baal“ beschlossen sie, die Künstlichkeit auf die Spitze zu treiben, bis dorthin, wo es ganz kreatürlich schmerzt. Die Bühne ist bei Irina Schicketanz vor allem Projektionsfläche. Die Gitterstruktur, die vielen Quadrate sind elementar wie künstliche Zellen eines synthetisch erzeugten Organismus. Manchmal wirken die Wände wie Seiten eines Rechenheftes, das ein Schüler nach und nach beschreibt. So lesen wir: „Eine Balgerei ist entstanden, die Schutzleute suchen Baal zu schützen, auf den weiter eingehauen wird mit Schirmen und Gebetsbüchern.“ Mal sind es Schachbrettmuster, wo man über den nächsten Zug des Gegners grübelt, dann wieder Kacheln, unter hygienischen Gesichtspunkten (aus welchen unguten Absichten auch immer) organisiert. Schließlich flackern Videos oder blenden Lichtfelder auf und wieder ab. Aber das Licht ist kalt, wie in einem Klassenzimmer morgens um sieben. Explosionen von Kälte, die den Traum aus dem Dunkel dorthin zerren, wo er nichts mehr zählt. Die Funktionen wechseln, aber was bleibt sich in diesem Wechsel des Erscheinenden gleich? Es ist ein Clip-Parcours, in dem sich Bilder, Klänge und Bewegungen zu einer Ausdruckswelt verdichten. Leben, so signalisieren all die Variationen dieses Grundmusters, heißt, auf archaische Weise beschriftet zu werden. 

„Baal sollte auf keinen Fall den Raum verlassen“, sagt Irina Schicketanz. Er ist ein Gefangener, der sich schließlich mittels Gewaltakt zu befreien versucht. Die Gitternetzlinien auf den eng gestellten Wänden werden im hinteren Teil der Bühne kleiner. Das führt zu dem optischen Effekt, dass diejenigen Figuren, die im Bühnenhintergrund stehen, größer wirken als jene im Vordergrund. Alles zielt hier auf Wahrnehmungsirritation. In den Wänden verborgen sind zwölf Türen. Doch wer darf überhaupt bei einem plötzlichen Lichtwechsel von einer zur anderen Sekunde aus dem so geschlossen wirkenden Raum verschwinden?

Erste Szene, erstes Bild: „Soiree“. Der Dichter Baal inmitten von kunstbeflissenen Damen und Herren, die das Untier aus der Unterschicht wie einen wiederauferstandenen François Villon feiern wollen. Man wird ihn drucken, auf ihre Kosten selbstverständlich, man ist mäzenatisch gestimmt, wird sich sonnen in ihm. Baal sitzt, schweigt und isst. Die Szenenanweisung „Herren und Damen in großer Toilette“ läuft als projizierter Schriftzug als Video mit und bekommt im weißen Kachelfeld eine völlig neue, kloakige Bedeutung. Im Stakkato stürzen zwei Dutzend Szenen vorüber. Es wirkt wie ein Stummfilm, den man in einem Albtraum vor sich ablaufen sieht. Man meint Nietzsches „Ich bin Dynamit“ vor Augen zu haben und wartet auf die Explosion. Lauter Schlaglichter auf das Leben des antibürgerlichen Dichters Baal, das empfindsame Urvieh, der zum Mörder wird, weil er nicht weiß, wie man in dieser Welt anders Verlangen zeigen könnte. Auf dem Papier hat er gelernt, mit Worten zuzuschlagen, aber nun sind es plötzlich keine Traumgebilde mehr, die auseinanderfliegen, vor ihm liegt ein totes Mädchen.

Der wahre Künstler sei ein Ungeheuer, sagt Heinrich Mann, und Brecht gibt mit Baal ein Beispiel für die Gefährlichkeit eines Dichters, dem die Bürger gern die Sinnsprüche für feierliche Anlässe übertragen möchten. Doch die Künstler, die mit dem unstillbaren Verlangen, stehen den Verbrechern näher als den Bürgern. Sie haben Hunger auf etwas, das den faulen Frieden einer verlogenen Ordnung stört.

Die Szenerie wirkt wie ein Comic und läuft nicht rund, sondern eckig. Denn „Baal“ ist in der Leipziger Inszenierung ein Havariestück. So versagen Baal immer wieder die Worte, er verstummt wie eine defekte Maschine – stattdessen laufen seine Sätze dann zum Mitlesen auf den Kachelwänden weiter. Wohin? Immer in die nächste Form von Leere. Die Menschen in „Baal“, so Irina Schicketanz, verwandeln sich immer mehr in bloße Objekte! Sie gehen auf Händen, laufen rückwärts, sind nur noch über die flackernden Videowände wahrnehmbar. Die bürgerliche Welt, die Baal verschluckt, spuckt ihn schließlich als unverdaulich wieder aus.

Mit Comiczeichnen beginne sie immer, wenn sie eine neue Bühne entwerfe, erklärt Irina Schicketanz. In der Phase ist sie gerade bei der Erarbeitung ihres neuen gemeinsamen Projekts mit Nuran David Calis für das Residenztheater in München: der Adaption von Franz Werfels „Die vierzig Tage des Musa Dagh“ über den Völkermord des Osmanischen Reichs an etwa einer Million Armeniern. Ein tausendseitiger Roman auf der Bühne? Ja, aber in sehr vergegenwärtigter Form, entgegnet Irina Schicketanz. Türkische, armenische und deutsche Schauspieler spielen gemeinsam auf der Bühne, sprechen darüber, wie sie dieses Geschehen vor hundert Jahren erinnern – und ob überhaupt. Das kollektive Gedächtnis benötigt solche Hilfsmittel, um etwas über einen solchen Zeitraum, der die Lebenszeit eines Einzelnen übersteigt, zu erfahren. Um diese Art Spurensuche ging es bei dem Projekt.

 In einem ihrer Comics hat sie Hitler gezeichnet, der sagt: „Das mit den Juden können wir machen. Wer redet heute noch von der Vernichtung der Armenier?“ Diese Zeichnung ist die Urzelle dessen, was die Inszenierung zeigen soll: eine Collage von Erinnerungspartikeln, die Topografie eines fast vergessenen Geschehens rund um den Musa Dagh (Mosesberg) anhand so beiläufiger Indizien wie Familienfotos, Zeitungsausschnitte oder Bilder namenloser Toter.

In dem Roman von 1933 wehrt sich eine Gruppe von 5000 Armeniern gegen Vertreibung und Tod. Ein Kernsatz des Romans lautet: „Es handelt sich hier nicht um den Schutz vor einem inneren Feind, sondern um die planvolle Ausrottung einer anderen Nation.“ Wie zeigt man das? Das Relief des Musa Dagh, so Irina Schicketanz, werde gleichsam um die Zuschauer herum erstehen, sie sitzen mittendrin. Aber wie die Menschen wurde auch die Erinnerung durch die unheilvolle Geschichte beschädigt. Die zeitgenössischen Fotos haben weiße Flecken, etwas, das ausgelöscht wurde. Hat sie die Fotos weiß übermalt? Nein, Teile ausgerissen, weggeschabt oder auch weggeätzt. So entstand ein fühlbarer Leerraum. Durch das Foto vom Musa Dagh zieht sich ein besonders breiter Riss. Er trennt die Gegenwart von der Vergangenheit, aber auch die Gegenwart von sich selbst. Der nicht vergessene, sondern verdrängte und offiziell geleugnete Völkermord an den Armeniern ist eine immer noch offene Wunde im armenisch-türkischen Doppelporträt.

Im Sommer dann wird sie für die Nibelungen-Festspiele Worms – natürlich wieder mit Nuran David Calis – „Gold. Der Film der Nibelungen“ von Albert Ostermaier in Szene setzen. Eine Inszenierung nach Fritz Langs Film, ein Film im Film quasi. Unter freiem Himmel einen künstlichen Raum zu schaffen, das ist die Herausforderung dabei für Irina Schicketanz. Von der Nordfassade des Doms träumt sie schon, nicht immer nur gut, denn diese ist die Projektionsfläche für den Zweikampf von Brünnhilde mit Kriemhild. Geht es um Siegfried, um die Macht, ums Gold? Irina Schicketanz überlegt eine Weile, bevor sie antwortet, es gehe dabei um das Eindringen der Geschichte in die Gegenwart – ebenso wie um unser Eindringen in die Geschichte. //

Quellenhinweis "Theater der Zeit" - Ausgabe März 2016 - Künstlerinsert